В коллекции Гатчинского дворца находится альбом чертежей и рисунков неизвестного автора (ВХ-465). Изобразительный материал этого альбома можно разделить на несколько тематических групп. Во-первых, это рабочие чертежи 1850-1852 годов, связанные с перестройкой Гатчинского дворца в 1844-1858 годах. Затем в альбом включена большая группа рисунков, посвященных французскому курорту Биаррицу и его окрестностям. Они были выполнены летом 1889 года. Еще одна группа — изображения древнерусских церквей. Эти рисунки были сделаны осенью 1889 года. Помимо перечисленных выше работ, в альбоме имеются зарисовки католических богослужений, циркового представления, русских крестьян и араба в национальном костюме на фоне небольшой улицы южного города. На первой странице альбома стоит дата: «1850. Гатчино». На последней — надпись: «Конченъ. 22 Сентября 1889 года. С.-Петербургъ». Характер изображений дает основания предположить, что все чертежи и рисунки в альбоме выполнены одним и тем же человеком, скорее всего архитектором.

Прежде чем представить свою кандидатуру на авторство альбома и аргументировать ее выбор, мы считаем необходимым охарактеризовать основные группы изобразительных материалов.

Альбом начинается с расположенных на обеих сторонах десяти первых листов рабочих чертежей 1850-1852 годов. Чертежи выполнены в эскизной манере карандашом. Все они связаны с перестройкой Гатчинского дворца по распоряжению императора Николая I (1844-1858 гг.). Эти работы проводились по проекту и под руководством архитектора Р. И. Кузьмина. В первую очередь Николай I поручил Р. И. Кузьмину перестроить боковые каре дворца и создать в них апартаменты, предназначавшиеся для императора, императрицы, членов императорской семьи и их свиты, а также многочисленные служебные помещения. Сначала было перестроено Кухонное каре (1845-1850 гг.). Следующим шагом стала перестройка Арсенального каре (1847-1852 гг.)[1]. В мае 1853 года Николай I распорядился приступить к ремонту и реставрации интерьеров Центрального корпуса, которые фактически начались в 1855 году[2]. Все работы во дворце были закончены только к 1858 году[3].

Альбомные чертежи, выполненные в 1850-1852 годах, связаны в основном с перестройкой Арсенального каре. Большинство чертежей сопровождается подробными аннотациями. В аннотациях расписаны используемые для данной конструкции материалы, даны размеры, иногда приводятся полезные сведения для лучшей сохранности материалов или отмечается последовательность практических шагов по реализации проекта.

Чертежи можно разделить на несколько групп. Ряд из них посвящен архитектурным и инженерно-строительным вопросам. На этих листах представлены фрагменты кладки, конструкции сводов помещений и кружал для их выкладки (л. 1 об.), схемы расположения стропил театрального зала (л. 5), проекты устройства четырех световых фонарей над темными коридорами третьего этажа Арсенального каре (л. 8 об., л. 9). На одном из листов этой группы изображен голосник или горшечный кирпич (полый внутри). Из такого кирпича выкладывались междуэтажные перекрытия, внутренние перегородки между комнатами. Сами стены Арсенального и Кухонного каре были выложены из камня (парицкой плиты) с отделкой откосов оконных и дверных проемов кирпичом. Р. И. Кузьмин решил использовать голосники для перекрытий с целью облегчения конструкций здания. Кроме того, горшечные своды увеличивали акустические достоинства помещений. Большое внимание уделено в альбоме созданию лестниц Арсенального каре. На одном из листов (л. 5 об.) представлен чертеж чугунной винтовой лестницы, располагавшейся возле Арсенального зала у входа в комнаты императора Николая I. В подписи под чертежом эта лестница названа «лестницей Государя». На другом листе (л. 6) изображен фрагмент разреза Мраморной лестницы Арсенального каре, главной парадной лестницы этой части здания. На нескольких листах представлены проекты различных частей и фрагментов чугунной «лестницы императрицы в Гатчинском дворце» (л. 6 об., 7). «Лестница императрицы» располагалась возле анфилады помещений жены императора Николая I Александры Федоровны и соединяла три этажа здания. Другая группа чертежей связана с проектом чугунной «лестницы наследника» (впоследствии названной Медвежьей из-за чучела медведя, которое находилось в ее вестибюле). Эта лестница высотой в три этажа начиналась у комплекса помещений семьи цесаревича Александра Николаевича.Вестибюль лестницы выходил в 2 коридора. Из одного можно было попасть в приемную Марии Александровны, из другого в приемную Александра Николаевича. Над лестницей в крыше был устроен световой фонарь, проект которого также представлен на одном из листов альбома (л. 7 об., 8).

Чертежи лестниц «императрицы» и «наследника» представляют большую историческую ценность, так как других изображений этих лестниц пока не найдено. Они сохранились в Гатчинском дворце, но были значительно перестроены в советское время, и их современный облик сильно отличается от первоначального вида. Таким образом, проекты из альбома — единственный на сегодняшний день источник информации об историческом облике этих двух лестниц. Отдельная группа чертежей посвящена мелким работам по разным интерьерам. Это проекты шпингалетов (л. 9), чертежи потайных дверей, которые должны были сливаться с обоями стен комнаты (л. 9 об.) и наброски двойных каминов (л .10).

На одном из листов (л. 5 об.) представлен проект крепления к потолку колец для качелей Арсенального зала. Арсенальный зал расположен на первом этаже северо-восточной стороны Арсенального каре Гатчинского дворца. Это одно из наиболее просторных помещений дворца (примерно 600 кв. м.). Отделка Арсенального зала была завершена в 1852 году. Во второй половине XIX века Арсенальный зал служил местом сбора императорской семьи и придворного общества. Здесь проходили официальные обеды, устраивались любительские спектакли, играли в карты и бильярд. Для детей в зале были устроены горка и качели[4]. Под рисунком с проектом крепления колец для качелей автор чертежа записал полезную информацию: «чтоб сохранить железо подъ штукатуркою надо его обмазать сухимъ мыломъ, довольно толстым слоемъ и после того обвернуть тряпкою мазанною мыломъ, ржавчина не пристанет» (л. 5 об.).

Несколько чертежей из альбома связано с устройством водопровода и ватерклозетов. Водопровод во дворце решено было провести в 1850 году[5]. На одном из листов (л. 1) представлена чугунная подземная водопроводная труба. На другом (л. 3, л. 3 об.) — шесть рисунков различных деталей и план расположения ватерклозета. Практические работы по устройству водопровода, умывальников и ватерклозетов проводились позже, в 1852 и 1853 годах, когда Арсенальное каре уже было перестроено. Сантехнические трубы размещали в стенах после их выкладки. Для установки свинцовых труб в каменных футлярах под полом снимали и затем заново укладывали паркеты[6]. Ватерклозеты были новинкой в то время, и в этом отношении Гатчинский дворец опережал по уровню комфорта большинство других зданий столицы и ее пригородов. В 1849 году англичанин Т. Креппер разработал конструкцию ватерклозета с сифоном. Сливной бак подвешивался на высоте и был снабжен ручкой на цепочке. Такая конструкция как раз и представлена на рисунке из гатчинского альбома. В Зимнем дворце ватерклозеты системы Креппера были установлены в 1855 году[7].

Два рисунка из альбома — фрагменты паркетов Аванзала и Белого зала (л. 4). Детальные обмеры этих помещений Центарльного корпуса делались позже, в 1854 году. Чертежи из альбома, возможно, были связаны с мелкими ремонтами в этих залах либо просто обусловлены интересом автора альбома к интерьерам XVIII века. На листе № 6 он изобразил одну из лучших статуй Гатчинского дворца — «Зиму» Э. Фальконе. В то время она находилась в Белом зале (в настоящее время — в Государственном Эрмитаже).

Другая группа изображений (с л. №18 по л. № 26) связана с французским городом-курортом Биаррицом и его окрестностями. Эти рисунки были выполнены в июне, июле и августе 1889 года, т. е. через тридцать семь лет после создания рассмотренных выше чертежей. Название Биаррица упоминается только на одном листе из этой серии с портретом молодой женщины, держащей на голове большой сосуд. Под изображением надпись на французском языке: «Porteuse d’eau à Biarritz» («Разносчица воды в Биаррице»). Изучение других рисунков этой серии привело нас к выводу, что скорее всего все они были сделаны в Биаррице и его окрестностях, где автор альбомных зарисовок, вероятно, проводил лето 1889 года. Биарриц (Biarritz) — приморский курорт на юго-западе Франции. Он расположен на берегу Бискайского залива Атлантического океана, у подножия Пиренеев. Биарриц вырос на месте небольшой деревни рыбаков-китобоев и с середины XIX века стал развиваться как морской курорт[8].

В 1860-е годы Биарриц считался одним из самых модных курортов Франции. Там построил себе виллу Наполеон III, туда стали регулярно приезжать коронованные особы и представители аристократии из Бельгии, Португалии, Вюртемберга, Польши, Румынии, Испании, Англии и России.

Среди рисунков, связанных с Биаррицом, встречаются пейзажи, жанровые зарисовки, портреты, изображения узких улочек старинных городов, оживленных перекрестков, небольших площадей.

Один из рисунков (л. 23), как удалось выяснить, представляет собой вид на Скалу Пресвятой девы. На вершине скалы, сквозь которую проложен железнодорожный тоннель, изображена статуя богоматери, обращенная лицом к заливу. От скалы к берегу тянется волнорез. Скала Пресвятой девы была возведена при Наполеоне III как опорный пункт волнолома Порта Убежища (Port du Refuge) в Биаррице. Скала получила свое название благодаря статуе богоматери, воздвигнутой на ее вершине в 1865 году.

От волнолома, воздвигнутого при Наполеоне III, до настоящего времени сохранилась только эта скала со статуей[9].

На другом листе (л. 22), как удалось установить, изображен форт Сокоа (Le Fort de Socoa), расположенный недалеко от Биаррица. На переднем плане рисунка — берег залива и фрагмент набережной с парапетом. От набережной к расположенному в заливе скалистому острову ведет дорога, устроенная по верху волнолома. На острове видны сооружения форта Сокоа, обнесенные крепостными стенами. Форт Сокоа начали возводить в 1627 году для защиты от Испании. Работы еще не были окончены, когда испанцы захватили строящуюся крепость. После возвращения Сокоа французам фортификационные работы проводились под руководством С. Вобана, посетившего крепость в 1680 году. При Вобанефорт приобрел тот облик, который без существенных изменений сохранился до настоящего времени[10].

На одном из рисунков этой серии (л. 18) изображен водопад в скалах. Над водопадом на вершине скал видны высокие ели. Вероятно, автор рисунка изобразил один из водопадов в Пиренеях. Биарриц расположен у подножия Пиреней, и отдыхающие на курорте часто поднимались в горы, чтобы полюбоваться водопадами. Пиренеи славятся водопадами, подобными изображенному на рисунке. Потоки воды падают там со скал, поросших могучими елями. Один из таких водопадов изображен на открытке начала XX века из собрания Российской национальной библиотеки[11]. У подножия водопада видны люди, любующиеся потоком. Специально для путешественников были устроены мостики и прогулочные дорожки.

Остальные рисунки этой группы представляют собой жанровые зарисовки и портреты местных жителей. Среди этих работ парочка влюбленных, идущих по побережью, извозчик на седлахсвоего экипажа, играющие в саду дети, сценка любительского спектакля, портрет пожилого мужчины, служба в католическом храме.

На одном из рисунков изображена сцена на пляже. На переднем плане — молодая женщина в длинном летнем платье, полулежащая на шезлонге. Рядом с ней на скамейке пляжной кабинки сидит мужчина в полосатом пиджаке. Вероятно, на рисунке изображен фрагмент городского пляжа Биаррица. В конце XIX-начале XX века биаррицкий пляж был очень популярен. Среди открыток начала XX века с видами Биаррица фотографии главного городского пляжа, располагавшегося рядом со зданием казино, количественно преобладают над всеми другими[12]. На этих открытках изображены женщины и мужчины в летних платьях и костюмах, отдыхающие в кабинках, сидящие на стульях под зонтиками, гуляющие по воде, купающиеся в заливе.

Очевидно, что рисунки, посвященные Биаррицу и его окрестностям, были выполнены с натуры и являются яркой иллюстрацией жизни отдыхающего на курорте конца XIX века.

Другая серия рисунков представляет собой, вероятно, путевые зарисовки по дороге домой. Они датированы сентябрем 1889 года. На одном из рисунков (л. 32) изображено несколько зданий Мидделбургского аббатства. Мидделбург — главный город провинции Зеландия в Нидерландах. Он ведет свою историю с 1100 г. Городские здания строились вблизи аббатства, постройки которого на протяжении веков являются главной достопримечательностью Мидделбурга. На другом рисунке (л. 33), созданном в тот же день, 10 сентября 1889 года, изображен, вероятно, двор Мидделбургского аббатства. В центре двора — изящная водокачка барочной формы с орнаментом в виде завитков ракушек. Из крана водокачки вода льется в небольшой сосуд, поставленный у ее подножия. Рядом изображена женщина, вращающая длинную ручку водокачки.

На рисунке (л. 34), выполненном через пять дней после зарисовки с видом Мидделбургского аббатства, изображена, как удалось выяснить, ратуша в Веере (Veere). На листе представлен боковой фасад здания, прорезанный огромными полуциркульными окнами и украшенный статуями в нишах. Над крышей здания видна башня (на четырехугольном объеме — изящный восьмиугольник), увенчанная луковкой. Ратуша (Stadhuis, 1470 г.) — один из лучших образцов брабантского позднеготического стиля. Статуи и верхняя часть башни появились в XVI веке. Город Веере, основанный в 1296 году, находится в Зеландии недалеко от Мидделбурга на бывшем острове Валхерене. Вероятно, автор рисунков в альбоме, проезжал через Веере по дороге домой из Биаррица.

В альбоме имеются также изображения нескольких древнерусских церквей. Первый рисунок этой серии датирован 17 сентября 1889 года. Можно было бы предположить, что это также путевые зарисовки автора альбома. Однако некоторые особенности этих изображений приводят к выводу, что они не могли быть сделаны с натуры. На одном из рисунков (л. 35) представлен Преображенский собор в Переславле Залесском (1152-1157 гг.).

Архитектурный облик собора соответствует его состоянию до перестройки 1862 года, когда четырехскатная кровля была заменена на позакомарное покрытие[13]. На листе из альбома изображена четырехскатная кровля, которую автор этого изображения не мог видеть в 1889 году. Вероятно, рисунок был сделан не с натуры, а с другого рисунка или гравюры, выполненных до 1862 года.

На альбомном листе № 37 представлена московская церковь Св. Николы Явленного. Эта церковь была возведена в 1593 году, но уже в 1840-е годы ее снесли и построили на ее месте новую (архитектор Н. И. Козловский, 1846-1860 гг.). Новая церковь своим архитектурным обликом существенно отличалась от своей предшественницы[14]. Таким образом, в 1889 году автор альбомных рисунков не мог видеть в Москве на Арбате ту церковь, которую изобразил на одном из листов. Вероятно, архитектурный облик утраченной церкви Николы Явленного был воспроизведен автором по гравюре или рисунку первой половины XIX века[15].

На листах альбома представлены также изображения церкви Вознесения Господня (1532 г.) и храма-звонницы Георгия Победоносца Великомученика (XVI в.) в Коломенском и церковь усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове (1547 г.).

Все изображенные в альбоме древнерусские культовые постройки являются значительными памятниками архитектуры. Рисунки были выполнены во второй половине сентября 1889 года. В 1880-е годы «русский стиль» играл заметную роль в архитектуре, и его развитие было немыслимо без глубокого знания исторических образцов. В этот период активно развивалось «археологическое» направление стиля, стремившееся к внимательному изучению отечественного наследия, исключавшему смешение в новых постройках разновременных и разнохарактерных элементов. Группа изображений древнерусских церквей, некоторые из которых к тому времени были утрачены или перестроены, подтверждает, что автором рисунков 1889 года скорее всего был профессиональный архитектор.

Кто мог быть автором альбома, включающего такое необычное сочетание чертежей и рисунков? Очевидно, что это был один из архитекторов, участвовавших в перестройке Гатчинского дворца в 1840-е, 1850-е годы.

На одном из листов, вложенных в альбом (л. 11 об), карандашом набросано несколько слов на французском языке и рядом видны упражнения по разработке подписи — «Жиберъ». Сравнение этой подписи с тем, как подписывался архитектор Эрнест Иванович Жибер под документами, сохранившимися в фондах РГИА, показало их большую схожесть.[16]

Жибер начал работать помощником архитектора в Гатчине с 1 июня 1849 года. Видимо, в это время он еще нигде официально не служил. В Департамент проектов и смет Главного Управления путей сообщения и публичных зданий Жибер был принят архитектором чертежной с чином титулярного советника только в июле 1852 года[17]. По окончании работ в Гатчине в октябре 1852 года Жибер был награжден орденом Св. Анны третьей степени и годовым окладом в 750 рублей серебром[18]. Таким образом, время работы Жибера в Гатчине совпадает со временем создания чертежей в альбоме. В собрании РГИА сохранилась записка Кузьмина о занятиях его архитектурных помощников, датированная концом 1851 года. В частности он писал: «Помощник Жибер: занимается составлением практических чертежей — для всех работ; разбивкою плафонов и стен для штукатурных и лепных работ, рисованием лепных украшений в большом масштабе, а также рисунками на мебель и имеет надзор за правильным выполнением оных работ». В целом данные этой записки соответствуют характеру чертежей из альбома. Это практические рабочие чертежи с многочисленными пояснениями автора[19]. Заметки под чертежами набросаны на русском и французском языках. В русских словах встречается много ошибок. Жибер родился во Франции. Ему было уже 10 лет, когда отец перешел на русскую службу и переехал с семьей в Петербург. До приезда в Россию Эрнест Иванович не знал русского языка[20]. Поэтому смесь французских и русских предложений на страницах альбома может служить косвенным подтверждением авторства Жибера.

Надписи на страницах альбома свидетельствуют, что почерк автора рисунков менялся: на листах с чертежами 1850-х годов почерк мелкий и убористый, с наклоном вправо. На листах с рисунками 1889 года почерк стал крупнее, разборчивее и почти без наклона. Можно было бы предположить, что рисунки 1850-х и 1880-х годов создавались разными людьми, но такое же изменение почерка можно проследить в документах, о которых точно известно, что они были написаны самим Жибером в 1850-е и 1880-е годы[21].

Из формулярного списка Эрнеста Ивановича известно, что он был католиком. На страницах альбома — несколько зарисовок католической службы. Это также можно рассматривать как дополнительное подтверждение авторства Жибера.

Конкурентами Жибера в вопросе авторства альбома могут считаться все архитекторы и чертежники, работавшие с Р. И. Кузьминым в Гатчине в 1850-е годы. Сам Р. И. Кузьмин умер в 1867 году и поэтому не может быть автором альбомных зарисовок.

Помощниками Кузьмина в Гатчине помимо Э. И. Жибера были П. А. Азимов (помощник архитектора), К.-Г. Альштрем (младший архитектор), В. В. Васильев (младший архитектор), И. П. Вольский (рисовальщик), П. Глезаров (помощник архитектора), Г. Ф. Гросс (рисовальщик), В. П. Дейнека (помощник архитектора), И. В. Штром (помощник архитектора), Я. М. Набалов (чертежник), М. И. Эппингер (младший архитектор)[22].

Некоторые из этих архитекторов не могут рассматриваться потенциальными авторами альбомных чертежей и рисунков, так как в 1889 году их уже не было в живых. Это К.-Г. Альштрем, И. П. Вольский, И. В. Штром, Г. Ф. Гросс, Я. М. Набалов, М. И. Эппингер. Таким образом возможными претендентами на авторство остаются только П. А. Азимов, Н. А. Антипов, В. В. Васильев, П. Глезаров, В. П. Дейнека.

Петр Александрович Азимов[23] и Василий Васильевич Васильев[24], судя по данным архивных документов, работали в Гатчине только до июня 1849 года и соответственно не могли быть авторами чертежей, составленных в начале 1850-х годов. Именно 1850 год поставлен на первой странице альбома.

Петр Глезаров[25] и Василий Петрович Дейнека[26] также вряд ли могли быть авторами альбома, так как документально подтверждено, что они работали в Гатчине в 1853 и 1854 годах, в то время как проекты из альбома были выполнены раньше, в 1850-1852 годах. Кроме того в 1850 году В. П. Дейнеке было всего 16 лет, а чертежи из альбома показывают серьезную архитектурную и инженерную подготовку их автора и скорее всего были сделаны более опытным человеком.

Николай Андреевич Антипов, также выпускник Императорской академии художеств, не упоминается в делах РГИА по перестройке Гатчинского дворца. Единственное свидетельство его участия в этих работах — записка Р. И. Кузьмина от 4 мая 1852 года о том, что Антипов помогал ему при перестройке Гатчинского дворца и «оказал успехи»[27]. В целом Н. А. Антипов может рассматриваться конкурентом Э.И. Жибера, но не известно, чем он конкретно занимался в Гатчине и работал ли там уже в 1850-м году. Среди сведений, которые удалось собрать о его дальнейшей жизни и карьере, нет упоминаний о поездках архитектора во Францию и Нидерланды в 1880-е годы[28].

Из всех помощников Р. И. Кузьмина Эрнест Иванович Жибер (1823-1909 гг.) оказывается наиболее подходящей кандидатурой на авторство альбома. Нам представляется уместным привести краткие сведения о его биографии[29].

Как отмечалось выше, Э. И. Жибер родился во Франции, в 1833 году переехал с родителями в Санкт-Петербург. В 1842 году он поступил в Императорскую академию художеств, где учился в классе А. П. Брюллова. С 1846 года Жибер — неклассный художник, в 1847 году он получил золотую медаль 2-й степени, в 1849 году — золотую медаль первой 1-й степени и звание художника. В 1850 году Жибер стал академиком архитектуры, в 1859 году был удостоен звания профессора архитектуры за проект здания Медико-хирургической академии.

После окончания работ в Гатчине Жибер служил в Департаменте проектов и смет Главного управления путей сообщения и публичных зданий. В 1860-е годы Эрнест Иванович был архитектором Аничкова дворца. В 1865 году он стал членом Техническо-строительного комитета Министерства внутренних дел, с 1887 по 1901 годы был его председателем. С 1879 по 1887 годы Жибер — главный архитектор Ведомства учреждений императрицы Марии, в 1880-е годы — архитектор главного дворцового управления. В разные годы зодчий работал также по министерствам юстиции, финансов, народного просвещения; в многочисленных строительных комиссиях и комитетах.

Среди построек Э. И. Жибера — Казанская церковь (1848-1849 гг.) и церковь во имя Божией Матери Всех Скорбящих Радости (1855-1856 гг.) в Новодевичьем монастыре (обе не сохранились); комплекс зданий Экспедиции заготовления государственных бумаг (проект совместно с К. Я. Маевским, наб. р. Фонтанки, 144; 1856-1863 гг.); церковь Св. Мефодия Патарского и детский приют М. М. Молчанова (1875-1877 гг., не сохранились); комплекс построек Химической лаборатории (1881-1882 гг., Измайловский пр., 27); здание приюта для хронически больных детей (1898 г., Новороссийская ул. 1Б. Сампсониевский пр., 107). Главное архитектурное произведение зодчего — Вознесенский кафедральный собор в Самаре.

В 1858 году Жибер начал свою преподавательскую деятельность в Строительном училище (Институте гражданских инженеров), где продолжал работать до 1903 года. С 1882 года — профессор и член Совета института, с 1899 года — почетный член Совета, с 1900 года — заслуженный профессор.

Жибер активно занимался вопросами профессионального объединения русских зодчих. Был членом-учредителем, старшиной (с 1870 г.), председателем (1893-1903 гг.) и почетным членом Санкт-Петербургского общества архитекторов, председателем I съезда русских зодчих. Помимо Петербурга и Самары Жибер создавал проекты для Житомира, Томска и других городов.

Рассмотренные выше документы подтверждают, что Э. И. Жибер мог быть автором рабочих чертежей 1850-1852 годов. Но помимо них в альбом включены многочисленные путевые зарисовки 1889 года. Мы попытались выяснить, мог ли Жибер путешествовать в это время.

На протяжении всей своей жизни Эрнест Иванович много путешествовал. Некоторые из поездок были связаны с его профессиональной деятельностью.

В мае 1870 года он был командирован в Варшаву для осмотра места, выбранного под постройку Центрального дома умалишенных[30]. В сентябре 1871 года Жибер находился в Вильно, исполняя служебные поручения[31]. В июле 1872 года ездил в Новгород для освидетельствования Памятника тысячелетию России. В мае 1873 года он был отправлен на Венскую Всемирную Выставку. В августе 1874 года Жибер был командирован в Житомир для освидетельствования Кафедрального собора. В январе 1877 года снова ездил в Варшаву для осмотра зданий Судебной палаты и Окружного суда. В феврале 1877 года Жиберу было объявлено Высочайшее Благоволение «за особые труды в Комиссии по участию России в международной Выставке и конгрессе в Брюсселе»[32]. В сентябре 1878 года Жибера командировали в Севастополь в комиссию для расследования причин повреждений Владимирского собора. В июле 1880 он ездил в Херсон для осмотра строительных работ в Херсонской тюрьме. В октябре того же года в Твери инспектировал постройки Тверской семинарии, а в декабре наблюдал за возведением православного собора в Риге. В декабре 1881 года Жибер поехал в Смоленск осматривать здания Окружного суда[33]. В 1887 году Эрнест Иванович ездил по служебным делам в Варшаву, откуда был командирован в город Радин Седлецкой губернии и село Лабно Сувалкской губернии[34]. С июня по конец августа 1888 года Жибер инспектировал «строительную часть в Губернских правлениях Московском, Владимирском, Нижнее-Новгородском, Казанском, Симбирском, Самарском и Астраханском»[35]. В интересующем нас 1889 году с 31 октября по 28 ноября архитектор был вкомандировке с инспекцией строительной части тех же губернских правлений, которые объезжал и в 1888 году. 28 ноября 1889 он уехал в Варшаву выяснять причины недостатков в устройстве водоснабжения и канализации[36]. Обе эти командировки не связаны с путешествием, во время которого Жибер мог делать зарисовки для гатчинского альбома. Первый рисунок 1889 года с точной датой был выполнен 8 июня 1889 года. Дата на последнем рисунке из альбома — 22 сентября 1889 года.Командировки в губернские правления и Варшаву состоялись значительно позже 22 сентября.

Однако и характер иллюстраций (изображения пляжной жизни, жанровые зарисовки на побережье, архитектурные памятники приморских городов) дает возможность предположить, что они были выполнены не во время командировки, а в отпуске. Из архивных документов известно, что Э. И. Жибер неоднократно ездил за границу по личным делам, в том числе для лечения. В марте 1869 года архитектор ездил в заграничный отпуск на 28 дней по семейным делам[37]. В июне 1895 года Жибер был уволен «в отпуск за границу для лечения сроком на 4 месяца с сохранением содержания»[38]. В 1898 году он снова брал отпуск за границу в июне для лечения сроком на два месяца (с 11 июня по 11 августа)[39]. В 1901 году опять был отправлен в отпуск на два месяца (с 4 июня по 4 августа). И затем позже брал еще два месяца отпуска[40]. Сообщений о том, что Э. И. Жибер увольнялся в отпуск в 1889 году в формулярных списках нет, однако некоторые из его предыдущих отпусков также не упоминались в формулярных списках, а стали известны из других архивных источников.Так как Жибер был председателем Технического строительного комитета МВД, можно было бы точно определить, находился ли он на заседаниях комитета в июне, июле и августе. Журналы с протоколами заседаний ТСК МВД (и подписями председателя) сохранились в собрании РГИА, однако подшивка журналов 1889 года кончается № 99 от 24 апреля[41]. Остальные дела утрачены. Таким образом, точного подтверждения отсутствия Жибера в Петербурге летом 1889 года обнаружить не удалось.Однако в целом время создания рисунков с видами Биаррица и пляжными зарисовками соответствует месяцам, когда обычно Жибер ездил отдыхать и лечиться за границу — июнь, июль и август. Из документов личных дел Жибера неизвестно, куда именно он ездил лечиться, когда брал отпуск, но представляется, что приморский курорт на юге Франции — одно из наиболее подходящих мест для таких поездок.

Изображения древнерусских церквей также не противоречат профессиональным интересам Жибера и, возможно, связаны с его преподавательской деятельностью. Э. И. Жибер был одним из педагогов Института гражданских инженеров, кому была обязана своим становлением школа «византийского стиля», вместе с тем он проявлял большой интерес к «русскому стилю», основанному на образном строе древнерусского зодчества. Первоначальный проект храма Воскресения Господня в Самаре, выполненный Жибером в 1867 году, в большой степени отвечал канонам «русского стиля» и только его орнаментика была полностью «византийской». Окончательный проект больше соответствовал критериям «византийского стиля»[42]. В тоже время создание над главным входом в собор высокой колокольни соответствовало традиции формообразования, принятой в русской архитектуре XVII — начала XIX веков, включавшей в комплекс храма высокую колокольню[43]. Таким образом, история проектирования и строительства главного произведения зодчего — кафедрального собора в Самаре — свидетельствует о его внимательном изучении памятников древнерусского зодчества. Возможно, рисунки в альбоме — один из его методов исследования исторических образцов.

Мы считаем, что Э. И. Жибера можно считать автором альбома с большой степенью вероятности. Альбомные рисунки представляют большую историческую ценность. Чертежи начала 1850-х годов уникальны, включают единственные известные на сегодняшний день изображения двух лестниц Арсенального каре. В альбоме представлены конструкции и материалы утраченных световых фонарей над лестницами и коридорами Арсенального каре. Эти и другие материалы — бесценные документы для предстоящих реставрационных работ во дворце. Рисунки, связанные с Биаррицем, — редкие и яркие иллюстрации жизни отдыхающего на курорте человека, его занятий, развлечений, интересов. Изображения русских церквей, некоторые из которых в этот период были уже утрачены, наглядно демонстрируют интерес к древнерусскому зодчеству в среде русских архитекторов. В архивах сохранилось немного документов, связанных с жизнью и творчеством Э. И. Жибера. Почти ничего личного. Сквозь альбомные страницы, напротив, проглядывает привлекательная личность автора рисунков, увлеченного профессионала, живого незаурядного человека с широким кругом интересов. Этот образ перекликается с отзывами современников об Эрнесте Ивановиче. После смерти архитектора В. Бернгард писал о том, что Жибер, вынужденный много заниматься административной службой, «исполнял ее с любовью, был уважаем всеми, бодрый, доступный, готовый помочь, простой в обращении, корректный, приветливый»[44].